Saramago: quale Novecento?

La maggior parte degli scritti su Saramago cita l’ormai celebre affermazione di Harold Bloom secondo la quale lo scrittore portoghese sarebbe l’ultimo rappresentante del genere romanzo. Sarebbe interessante, però, andare oltre. Si potrebbe infatti considerare in quale misura Saramago risulti essere l’ultimo scrittore di un secolo ormai ascrivibile alla contemplazione museale quale è il Novecento. Dal secolo breve, infatti, Saramago ha tratto le ultime possibili conseguenze sul piano della narrazione, come l’evoluzione del tema del doppio nell’accezione moderna della clonazione (L’uomo duplicato) o di quello della satira politica nella definitiva sfiducia verso il concetto di democrazia (Saggio sulla lucidità), senza tralasciare uno storicismo affettivo (Viaggio in Portogallo, Le piccole memorie) e la riscrittura postmoderna (L’anno della morte di Ricardo Reis, Manuale di pittura e calligrafia e tanti altri titoli). Dia fatto, anche la sua ultima fatica, Il viaggio dell’elefante, è riscrittura di un episodio già presente in cronache e memorie del Cinquecento. Quello che invece rende Saramago unico e privo di degni epigoni è la sua strategia narrativa. A partire dai romanzi degli anni Novanta, egli affida spesso ai suoi personaggi nomi comuni in luogo di nomi propri, eliminando qualsiasi gerarchia sociale nell’economia della narrazione (si ricordi che un suo libro dal forte sapore kafkiano s’intitola proprio Tutti i nomi). Questo espediente gli consente di condurre agevolmente la macchina fabulatoria su un punto di vista neutro, quello appunto di tutti i personaggi; nel Viaggio dell’elefante, il vero protagonista del racconto è la carovana che accompagna l’animale da Lisbona a Vienna, ripresa e ritratta nella varietà dei suoi componenti, dal capitano al soldato, dal cornac al comandante austriaco, fino al marinaio genovese che trasporta il gruppo in Italia. Ha detto Umberto Eco al lettore spetta una gratificazione letterario solo dopo aver scontato la “penitenza” del testo di Saramago, cioè dopo aver affrontato la massa compatta ed uniforme delle sue parole sulla pagina, traduzione grafica della difficoltà di sbrogliare il mondo. Quanto la scrittura di Saramago risulta ardua e faticosa, tanto il suo respiro raggiunge dimensioni letterarie introvabili in altri suoi colleghi contemporanei. Quale Novecento, in definitiva, per Saramago e come ricominciare da Saramago?

Scarpa, misurata preghiera

Stabat Mater è la terza prova in forma di romanzo di Tiziano Scarpa. Rispetto ai suoi libri precedenti, questo nuovo Einaudi si pone su un piano diverso che è, al contrario di quanto possa apparire, prima formale e solo poi concettuale. Come infatti lo stesso Scarpa post-pone in nota, il libro è un omaggio a Venezia e soprattutto a Antonio Vivaldi, compositore chiave nella vicenda umana dell’autore. E questa è la novità concettuale, cioè l’idea che ha mosso la scrittura del romanzo: un omaggio, appunto. Quello che invece occorrerebbe sottolineare con maggiore forza è il lavoro stilistico di Scarpa, riguardo sia il tono narrativo, sia lo sguardo adottato, cioè la resa di un particolare punto di vista come quello della bambina Cecilia. Il periodo del diario di Cecilia è breve ma ordinatissimo, un vero e proprio ordito, una trama di parole tessuta attraverso legami fonici e ua funzionale accentazione. La sua scrittura ha le sembianze di una partitura musicale; anzi, di una vera e propria preghiera in versi (lo stabat mater di Jacopone è in ottonari). Si consideri  questo estratto da cui è facile passare a una lettura vocale, a un recitativo: le allitterazioni di z, s e r concordano perfettamente con il ritmo sincopato ma controllato delle frasi.

La coda del serpente era ancora intrappolata nelle viscere della ragazza, mentre la testa azzannava sulla pancia il corpicino appena nato. La ragazza ha sollevato il piccolo corpo e gli ha strappato il serpente dalla pancia con un morso. Il serpente giaceva arrotolato a terra, floscio e senza forze, spenzolando ancora dalle viscere della ragazza.

Lo sguardo di Cecilia, e quindi l’espediente diaristico scelto da Scarpa, portano alla mente l’Io non ho paura ammanitiano, e quella narrazione affidata agli occhi e allo stomaco di un bambino. Nel caso di Scarpa, però, il timbro emozionale di Cecilia emerge dalle profondità dell’anima, più che da un isolamento fisico, e si irraggia agli oggetti, prima che alle persone (sono i momenti nei quali Cecilia vorrebbe “liberare” la musica dalla gabbia fisica degli strumenti). C’è però una stonatura nell’armonia di questo libro: è fin troppo facile indovinare la voce dell’autore dietro quella, affabulante e prematura, della bambina.

Una lingua materiale

Giorgio Vasta, Il tempo materiale, minimum fax, 2008

Giorgio Vasta ha scritto un libro molto bello. Se si pensa che di libri belli se ne scrivono ogni anno sempre più pochi, vuoi per le restrizioni del mercato (gli editori non ricercano più l’esordiente valevole, ma quello vendibile), vuoi per l’effettiva piccolezza degli autori, ecco che il suo diventa un caso molto felice; un caso che sa di eccezione.

Il tempo materiale è stato accolto favorevolmente dalla critica, quasi non si trattasse di un solito romanzo. Effettivamente, al centro dell’intera vicenda, qui riassunta, non c’è tanto una tesi o una versione dei fatti, né tantomeno una sintesi finale con intenti revisionisti; a monte di tutto (o quasi tutto) c’è la lingua. Il tempo materiale è un libro dedicato alla lingua, al linguaggio e alla visione del mondo attraverso il linguaggio. Di più; è un libro vissuto linguisticamente. Qui sta la vera eccezione, il vero valore del romanzo.

Un primo punto di valore linguistico risiede nel ruolo che la lingua assume all’interno della vicenda. I tre ragazzini, che ad un certo punto rimpiazzano i propri nomi con delle sigle “di lotta” (alla scelta di Nimbo, Volo e Raggio è dedicato un intero capitolo), vivono intensamente una realtà diversa dal punto di vista linguistico. Il dialetto, infatti, diventa la linea di demarcazione di una diversità sociale e culturale:

Fermi nei vicoli, al centro dei catoi, ci sono i palermitani. Parlano gutturalmente, gastrici, una continua raschiatura di parole nella gola e nella pancia. Esclamano. Il palermitano è una lingua esclamativa

La loro, invece, è una lingua di rigore e  geometria. Se i loro coetanei a scuola si esprimono nella crudeltà materiale del palermitano, i tre fanno invece fatica a ricondurre la realtà che li circonda al loro eloquio di estrazione borghese e benestante. Così Nimbo, l’io narrante, subisce il fascino geometrizzante e misuratamente enfatico dei comunicai Br ascoltati in tv o letti sul giornale. Finirà anzi ad imitarli e, al più, a correggerne il timbro verso un’enfasi ancora più asciutta e diretta.

Un secondo punto di valore, per nulla trascurabile, sta nella forza linguistica della scrittura di Vasta. Essa procede calma e controllata, se non attentamente tesa a evocare senso da scene minime e apparentemente vuote. Basta leggere alcune descrizioni di luoghi:

La radura del porno sta tra la strada e la cancellata posteriore della chiesa di Santa Lucia, una specie di terra di nessuno, quaranta metri quadrati di immondizie e di un fogliame casuale che procedendo verso l’interno si infittisce fino a diventare una parete di rami e foglie nere [...] Lì, circondato da un’aureola di stoppia calpestata, c’è un cespuglio sferoidale che affiora mezzo metro dal terreno. È fatto di rametti ostili e di foglie livide, un globo blu che è insieme cassaforte e strumento di divinazione.  Bocca è l’unico, con il coraggio delle mani, a poter spingere il braccio nella testa vegetale e a cavarne sesso.

 In fondo pochi scrittori oggi utilizzano la lingua come mezzo visionario, come strumento per la creazione di immagini dense di contenuto. Evidentemente a Giorgio Vasta non interessa usare il senso corrente e comune della lingua, ovvero scrivere per comunicare, per passare un messaggio piatto e già scontato; credo che il suo romanzo dimostri come sia ancora possibile scrivere letterariamente, evocando senso e sentimento in ogni periodo di un paragrafo, di un libro.

Sicuramente si tratta di un successo della letteratura; forse si tratta, però, anche di una pena da scontare per l’abuso che facciamo della nostra lingua. Come non essere d’accordo con l’autore quando uno dei suoi personaggi dice che siamo colpevoli di linguaggio.