Saramago: quale Novecento?

La maggior parte degli scritti su Saramago cita l’ormai celebre affermazione di Harold Bloom secondo la quale lo scrittore portoghese sarebbe l’ultimo rappresentante del genere romanzo. Sarebbe interessante, però, andare oltre. Si potrebbe infatti considerare in quale misura Saramago risulti essere l’ultimo scrittore di un secolo ormai ascrivibile alla contemplazione museale quale è il Novecento. Dal secolo breve, infatti, Saramago ha tratto le ultime possibili conseguenze sul piano della narrazione, come l’evoluzione del tema del doppio nell’accezione moderna della clonazione (L’uomo duplicato) o di quello della satira politica nella definitiva sfiducia verso il concetto di democrazia (Saggio sulla lucidità), senza tralasciare uno storicismo affettivo (Viaggio in Portogallo, Le piccole memorie) e la riscrittura postmoderna (L’anno della morte di Ricardo Reis, Manuale di pittura e calligrafia e tanti altri titoli). Dia fatto, anche la sua ultima fatica, Il viaggio dell’elefante, è riscrittura di un episodio già presente in cronache e memorie del Cinquecento. Quello che invece rende Saramago unico e privo di degni epigoni è la sua strategia narrativa. A partire dai romanzi degli anni Novanta, egli affida spesso ai suoi personaggi nomi comuni in luogo di nomi propri, eliminando qualsiasi gerarchia sociale nell’economia della narrazione (si ricordi che un suo libro dal forte sapore kafkiano s’intitola proprio Tutti i nomi). Questo espediente gli consente di condurre agevolmente la macchina fabulatoria su un punto di vista neutro, quello appunto di tutti i personaggi; nel Viaggio dell’elefante, il vero protagonista del racconto è la carovana che accompagna l’animale da Lisbona a Vienna, ripresa e ritratta nella varietà dei suoi componenti, dal capitano al soldato, dal cornac al comandante austriaco, fino al marinaio genovese che trasporta il gruppo in Italia. Ha detto Umberto Eco al lettore spetta una gratificazione letterario solo dopo aver scontato la “penitenza” del testo di Saramago, cioè dopo aver affrontato la massa compatta ed uniforme delle sue parole sulla pagina, traduzione grafica della difficoltà di sbrogliare il mondo. Quanto la scrittura di Saramago risulta ardua e faticosa, tanto il suo respiro raggiunge dimensioni letterarie introvabili in altri suoi colleghi contemporanei. Quale Novecento, in definitiva, per Saramago e come ricominciare da Saramago?

Moresco su Moresco

La questione Moresco è stata definitivamente innescata dopo l’uscita dei Canti del caos (Mondadori, 2009), circa mille pagine di romanzo celate da una copertina con un Burri informale. Perché, si dirà, una quaestio moreschiana? La risposta ufficiale la conoscono in molti: Moresco ha visto rifiutarsi i propri libri per decenni da quasi tutti gli editori italiani [vedi le Lettere a nessuno (Bollati Boringhieri, 1997)], tanto da essere assurto oggi a testimonianza vivente e letteraria dell’operato e dell’intelligenza  del nostro panorama editoriale e culturale. La risposta ufficiosa è che, invece, Moresco ha letteralmente mandato in tilt la critica italiana, probabilmente ancora in stand by di fronte a romanzi e racconti come i suoi, tanto lontani dalla letterarietà così come da un vacuo sperimentalismo. Tra i critici che lo hanno apprezzato fin da subito c’è Carla Benedetti, collaboratrice dell’Espresso e autrice del Tradimento dei critici (Bollati Boringhieri, 2002), titolo di per sè già vicino alle esperienze di Moresco. Nel 1998 i due avevano registrato una conversazione in un parco di Milano, poi pubblicata da King Kamehameha Press, una piccolissima invenzione editoriale di Tommy Cappellini (ora giornalista del Giornale). Scheiwiller ripropone il testo in una nuova ed elegante veste grafica e con un’introduzione firmata dallo stesso Moresco: per capire un po’ meglio lo scrittore mantovano e per intendere quale critica letteraria oggi possa avvicinarsi ai suoi libri senza etichettarli in bui vicoli ideologici o poetici, La visione risulterà più che soddisfacente. Dal caso alla fisicità, tutti i temi cari a Moresco vengono snocciolati in una scorrevole chiacchierata, sondando la gravità e la pesantezza del pensiero contemporaneo (anche Baudrillard a volte pare “una macchina verbale in cortocircuito”) adagiato sulla sterilità e sul conformismo dei suoi interpreti. Continua, in definitiva, con questo libro l’interessante lavoro di Andrea Amerio, editor di Scheiwiller, sulla scorta dell’esperienza e del radicalismo critico di Alfonso Berardinelli, diretto editoriale. E continua anche l’inarrestabile marcia verso l’accettazione, almeno da parte di un po’ di critica, di Antonio Moresco. Via la quaestio, resta la poetica.

Finalmente classico

È uscita in questi giorni per Mondadori una nuova edizione di Satura (1971) di Montale nella collana Oscar Poesia del Novecento. Due i motivi di interesse. Il primo è legato alla fortuna critica di questo libro, dopo il quale alcuni hanno visto la fine dell’ispirazione del poeta (si pensi a Raboni) mentre altri hanno salutato una sua nuova stagione di idee, individuando poi in questa raccolta un punto di riferimento per la poesia italiana dei decenni successivi. È interessante notare come già gli Ossi di seppia fossero usciti presso la stessa collana, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo. Ciò significa che anche per Satura si può fare lo stesso discorso critico, cioè portare questi versi nel terreno dei classici filologicamente commentati: insomma anche Satura viene accettato come “classico” montaliano, e di conseguenza come ultimo momento di un’unica poetica iniziata proprio con gli Ossi nel ‘25. Il secondo motivo è quello del curatore del volume: si tratta di Riccardo Castellana, giovane ricercatore universitario (classe ‘68) presso l’ateneo di Siena e allievo di Romano Luperini, storico critico e commentatore montaliano, di cui un breve saggio introduttivo.

Scarpa, misurata preghiera

Stabat Mater è la terza prova in forma di romanzo di Tiziano Scarpa. Rispetto ai suoi libri precedenti, questo nuovo Einaudi si pone su un piano diverso che è, al contrario di quanto possa apparire, prima formale e solo poi concettuale. Come infatti lo stesso Scarpa post-pone in nota, il libro è un omaggio a Venezia e soprattutto a Antonio Vivaldi, compositore chiave nella vicenda umana dell’autore. E questa è la novità concettuale, cioè l’idea che ha mosso la scrittura del romanzo: un omaggio, appunto. Quello che invece occorrerebbe sottolineare con maggiore forza è il lavoro stilistico di Scarpa, riguardo sia il tono narrativo, sia lo sguardo adottato, cioè la resa di un particolare punto di vista come quello della bambina Cecilia. Il periodo del diario di Cecilia è breve ma ordinatissimo, un vero e proprio ordito, una trama di parole tessuta attraverso legami fonici e ua funzionale accentazione. La sua scrittura ha le sembianze di una partitura musicale; anzi, di una vera e propria preghiera in versi (lo stabat mater di Jacopone è in ottonari). Si consideri  questo estratto da cui è facile passare a una lettura vocale, a un recitativo: le allitterazioni di z, s e r concordano perfettamente con il ritmo sincopato ma controllato delle frasi.

La coda del serpente era ancora intrappolata nelle viscere della ragazza, mentre la testa azzannava sulla pancia il corpicino appena nato. La ragazza ha sollevato il piccolo corpo e gli ha strappato il serpente dalla pancia con un morso. Il serpente giaceva arrotolato a terra, floscio e senza forze, spenzolando ancora dalle viscere della ragazza.

Lo sguardo di Cecilia, e quindi l’espediente diaristico scelto da Scarpa, portano alla mente l’Io non ho paura ammanitiano, e quella narrazione affidata agli occhi e allo stomaco di un bambino. Nel caso di Scarpa, però, il timbro emozionale di Cecilia emerge dalle profondità dell’anima, più che da un isolamento fisico, e si irraggia agli oggetti, prima che alle persone (sono i momenti nei quali Cecilia vorrebbe “liberare” la musica dalla gabbia fisica degli strumenti). C’è però una stonatura nell’armonia di questo libro: è fin troppo facile indovinare la voce dell’autore dietro quella, affabulante e prematura, della bambina.

Poeta o musicista? Canzoniere.

In questi giorni la quaestio de andreica torna prepotentemente alla ribalta delle cronache di costume. Fabrizio De Andrè era solo un cantautore o era un vero poeta? Riporto qui l’introduzione di Mario Luzi al libro Fabrizio De André – Accordi eretici (Milano, Eurisis edizioni, 1997), nella quale ho segnalato in grassetto le parti più esaustive, sulle quali concordo pienamente.

Caro De André,

sono invecchiato nella quasi totale ignoranza del suo talento e me ne scuso” – così vorrei dire al musicista che invece tutti conoscono e seguono da anni di concerto in concerto, di album in album, Fabrizio De André. Sono dovuto andare alla ricerca di cassette e registrazioni per ricostruire una storia, la sua, che non avevo partecipato e di cui non avevo che vaghissima conoscenza. Non mi è stato facile risalire come avrei voluto il filo delle sue canzoni e tanto meno farlo ordinatamente. Quella sarebbe stata in forma limpida la sua storia artistica, dietro la quale – noi lo sappiamo – ce n’è sempre un’altra che siamo, noi destinatari, tenuti a ignorare, a meno che essa laceri la finzione e venga all’aperto confidando magari nella forza del trauma.
È non è il caso suo, mi pare, perché lei felicemente lascia trasparire qualche esperienza bruciante ma non vuole mai soverchiare il suo ascoltatore con il pathos. La soccorrono argomenti migliori. Lei conscio della natura simbolica dell’arte demanda il senso dei suoi canti che è anche, un senso generale della vita e della società, disingannato eppure pronto a incantarsi a motivi verbali e musicali che hanno una preistoria popolare molto intensa e significativa.
La virtù che subito le riconosco è di ritrovarli nella loro freschezza e anzi di rinnovarli fino a suggerire l’emozione di una originaria verdezza. In lingua o in dialetto queste risorse emotive dell’espressione sono molto generose con lei: e lei è tanto pulito e sobrio da captarle con naturalezza e a farne uso con piena credibilità. Questa è, appunto, l’altra sua virtù che mi sorprende: l’uso libero, saputo e ingenuo – sulla scorta di antiche filastrocche e ballate – delle battute verbali, delle frasi, dei luoghi linguistici: senza sintassi o paratassi, ovviamente, che acquistano però senso dalla semplice accumulazione e variazione. C’è, noto, molta eleganza in questo gioco, ma chi è che veramente lo comanda? Senza il concorso del ritmo avrebbe un minimo effetto questa bella sequela di parole? E quando dico ritmo intendo la parola come la intende un musico concertatore e non un lettore di testi letterari tutti più o meno segnati da una loro ritmica. Io non ho fatto questa prova, invito però a farla: ma da quella prova non discende alcuna conseguenza discriminatoria, essa serve solo a svelarci se tra le componenti del linguaggio di De André il tempo e il ritmo sono da considerarsi primari oppure cercati e ottenuti; e lo stesso argomento vale per i pregi del testo, avendo beninteso già chiara in testa la conclusione sulla inscindibilità del risultato. Del resto che io sappia lei non ha mai applicato le sue invenzioni a quelle di parolieri e anche con i poeti è stato parsimonioso e le sue scelte, tra cui L’antologia di Spoon River e Cecco Angiolieri sono indicative. Il suo canto è integrale: una compatta espressione nel cui amalgama c’è tutto il suo primo e anche secondo perché. Insomma, nelle sue canzoni, l’unità tra il testo e la musica che per lo più è innegabile precede o segue il lavoro? E se dovessimo considerare la fusione raggiunta come prodotto di una operazione sapiente quale sarebbe l’elemento che prima è entrato nel crogiolo e ne ha regolato la temperie? In termini molto grezzi e approssimativi: ha prevalso il poeta o il musicista? Bene, proprio il suo a me pare un caso in cui la distinzione non è da proporre, è perfino improbabile per quanto non sia illegittima.
Lei è davvero uno chansonnier, vale a dire un artista della chanson. La sua poesia, poiché la sua poesia c’è, si manifesta nei modi del canto e non in altro; la sua musica, poiché la sua musica c’è, si accende e si espande nei ritmi della sua canzone e non altrimenti. Per quanto il suo dono di affabulazione crei una certa magia, non sarebbe in grado di soggiogare l’uditorio senza il foco di quella concrezione e sintesi.
Sono quasi sicuro che queste note le appariranno questioni di lana caprina e le dò ragione: se non che in questo scorcio di tempo lo splendere di una plèiade di cantautori e la fortuna dei loro concerti domina la scena italiana e quella delle rock star quella internazionale, e proprio questi sono i quesiti che si pongono e vengono posti a uno scrittore, tanto più che l’udienza che esalta i riti e le cerimonie musicali contrasta con la relativa indifferenza nei riguardi della letteratura e della musica classica.
Anche penso le riescano futili e inconsistenti i commenti sulla sua modernità e sul suo arcaismo che si potrebbero fare: l’uno e l’altro sono evidenti nella bella sinergia che lei riesce a creare; e già questo è tipico della nostra epoca, se questo avesse un valore per lei che nelle modalità mutevoli ha trovato sostanze invariabili.
Godiamoci, De André, il suo repertorio giacché io ne ho avuto, tardivamente, una notizia soddisfacente e mi scusi la passata omissione.

Natalized

Dintorni natalizi di Andrea Zanzotto

(da Sovrimpressioni, Milano, Mondadori, 1997)

Natale, bambino o ragnetto o pennino
che fa radure limpide dovunque
e scompare e scomparendo appare
come candore e blu
delle pieghe montane
in soprassalti e lentezze
in fini turbamenti e più
Bambino e vuoto e campanelle e tivù
nel paesetto. Alle cinque della sera
la colonnina del meteo della farmacia
scende verso lo zero, in agonia.
Ma galleggia sul buio
con sue ciprie di specchi.
Natale mordicchia gli orecchi
glissa ad affilare altre altre radure.
Lascia le luminarie
a darsi arie
sulla piazza abbandonata
col suo presepio di agenzie bancarie.
Natali così lontani
da bloccarci occhi e mani
come dentro fatate inesistenze
dateci ancora di succhiare
degli infantili geli le inobliate essenze.

Il cantore e l’aratore

Aprendo il numero di dicembre di «Poesia» mi sono imbattuto in una bella sorpresa: Derek Walcott, premio Nobel per la letteratura nel 1992, ha dedicato una poesia a Barack Obama. Il testo, apparso originariamente sul «Times» di Londra, è stato pubblicato in esclusiva per l’Italia sulla rivista edita da Crocetti nella traduzione di Matteo Campagnoli. Questo per dire che sul web girano altre traduzioni della stessa poesia col titolo sbagliato di Ode a aratore. Il titolo originale, Forty Acres (Quaranta acri) si riferisce invece alla “dote” che veniva promessa agli schiavi di colore liberati: 40 acri di terra e un mulo. Proprio su questa immagine Walcott costruisce il suo monumento a Obama, schiavo moderno ormai libero e pronto a cercare di dare un senso a questa sua nuova libertà. Ma i passaggi più interessanti di questa breve poesia sono quelli nei quali vengono rappresentati, col tipico tono epico che contraddistingue i versi di Walcott, gli amici (uniti dalla realizzazione di una speranza) e i nemici (quanti invece non hanno digerito un afroamericano alla Casa Bianca, per di più democratico) dell’aratore. Ecco che allora «in fila sul ramo c’è una corte/ inquieta di gufi occhialuti e, sul bordo del campo che indietreggia,/ uno spaventapasseri che gesticola e batte i piedi dalla rabbia»: probabilmente i cervelloni dell’intelligence militare o economica, assieme a un Bush (o un McCain) ormai sconfitto e dedito all’invidia. L’aratore si muove nel suo «campo di cotone/ punteggiato di neve», nel quale coltiva la sua e la speranza di molti. L’auspicio di Walcott è tremendamente gonfio di speranza e intensità emotiva, ma anche cosciente e giudizioso: dopo aver arato non resta altro da fare che seminare, perché «il solco attende il seminatore». Personalmente ho trovato delizioso il richiamo fra la figura (e il termine lessicale) dell’aratore, meticoloso amante della terra, e l’oratore, per definizione plasmatore di menti e opinioni. Le due cose risultano, se viste sotto questa luce, estremamente simili. Poi Obama, oltre che un buon oratore, è anche un oratore buono; Il presidente eletto non ha mancato di farsi fotografare il giorno dopo a Chicago con in mano proprio un volume dei Selected Poems di Walcott, quasi a volere ringraziare il poeta per l’onore concesso. Ma probabilmente siamo noi tutti a dover ringraziare entrambi.

Forty Acres

Out of the turmoil emerges one emblem, an engraving -
a young Negro at dawn in straw hat and overalls,
an emblem of impossible prophecy, a crowd
dividing like the furrow which a mule has ploughed,
parting for their president: a field of snow-flecked cotton
forty acres wide, of crows with predictable omens
that the young ploughman ignores for his unforgotten
cotton-haired ancestors, while lined on one branch, is
a tense
court of bespectacled owls and, on the field’s receding rim-
a gesticulating scarecrow stamping with rage at him.
The small plough continues on this lined page
beyond the moaning ground, the lynching tree,
the tornado’sblack vengeance,
and the young ploughman feels the change in his veins,,
heart, muscles, tendons, till the land lies open like a flag as dawn’s sure
light streaks the field and furrows wait for the sower.

Quaranta acri

Dal tumulto emerge un emblema, un’incisione –

un giovane Negro all’alba in salopette e cappello di paglia,

l’emblema di una profezia impossibile, una folla

che si divide come il solco che il mulo ha dissodato

si apre per il suo presidente: un campo di cotone punteggiato di neve

ampio quaranta acri, con i suoi corvi dai prevedibili auspici

che il giovane aratore ignora per i suoi avi non scordati

dai capelli di cotone, mentre in fila su un ramo c’è una corte

inquieta di gufi occhialuti e, sul bordo del campo che indietreggia,

uno spaventapasseri che gesticola e batte i piedi dalla rabbia.
Il piccolo aratro prosegue su questa pagina rigata

oltre il suolo gemente, l’albero dei linciaggi, la vendetta nera del tornado

e il giovane aratore sente il cambiamento nelle vene, nel cuore, nei muscoli e nei tendini,

finché la terra è aperta come una bandiera mentre la luce certa

dell’alba stria i campi e il solco attende il seminatore.

 

Una lingua materiale

Giorgio Vasta, Il tempo materiale, minimum fax, 2008

Giorgio Vasta ha scritto un libro molto bello. Se si pensa che di libri belli se ne scrivono ogni anno sempre più pochi, vuoi per le restrizioni del mercato (gli editori non ricercano più l’esordiente valevole, ma quello vendibile), vuoi per l’effettiva piccolezza degli autori, ecco che il suo diventa un caso molto felice; un caso che sa di eccezione.

Il tempo materiale è stato accolto favorevolmente dalla critica, quasi non si trattasse di un solito romanzo. Effettivamente, al centro dell’intera vicenda, qui riassunta, non c’è tanto una tesi o una versione dei fatti, né tantomeno una sintesi finale con intenti revisionisti; a monte di tutto (o quasi tutto) c’è la lingua. Il tempo materiale è un libro dedicato alla lingua, al linguaggio e alla visione del mondo attraverso il linguaggio. Di più; è un libro vissuto linguisticamente. Qui sta la vera eccezione, il vero valore del romanzo.

Un primo punto di valore linguistico risiede nel ruolo che la lingua assume all’interno della vicenda. I tre ragazzini, che ad un certo punto rimpiazzano i propri nomi con delle sigle “di lotta” (alla scelta di Nimbo, Volo e Raggio è dedicato un intero capitolo), vivono intensamente una realtà diversa dal punto di vista linguistico. Il dialetto, infatti, diventa la linea di demarcazione di una diversità sociale e culturale:

Fermi nei vicoli, al centro dei catoi, ci sono i palermitani. Parlano gutturalmente, gastrici, una continua raschiatura di parole nella gola e nella pancia. Esclamano. Il palermitano è una lingua esclamativa

La loro, invece, è una lingua di rigore e  geometria. Se i loro coetanei a scuola si esprimono nella crudeltà materiale del palermitano, i tre fanno invece fatica a ricondurre la realtà che li circonda al loro eloquio di estrazione borghese e benestante. Così Nimbo, l’io narrante, subisce il fascino geometrizzante e misuratamente enfatico dei comunicai Br ascoltati in tv o letti sul giornale. Finirà anzi ad imitarli e, al più, a correggerne il timbro verso un’enfasi ancora più asciutta e diretta.

Un secondo punto di valore, per nulla trascurabile, sta nella forza linguistica della scrittura di Vasta. Essa procede calma e controllata, se non attentamente tesa a evocare senso da scene minime e apparentemente vuote. Basta leggere alcune descrizioni di luoghi:

La radura del porno sta tra la strada e la cancellata posteriore della chiesa di Santa Lucia, una specie di terra di nessuno, quaranta metri quadrati di immondizie e di un fogliame casuale che procedendo verso l’interno si infittisce fino a diventare una parete di rami e foglie nere [...] Lì, circondato da un’aureola di stoppia calpestata, c’è un cespuglio sferoidale che affiora mezzo metro dal terreno. È fatto di rametti ostili e di foglie livide, un globo blu che è insieme cassaforte e strumento di divinazione.  Bocca è l’unico, con il coraggio delle mani, a poter spingere il braccio nella testa vegetale e a cavarne sesso.

 In fondo pochi scrittori oggi utilizzano la lingua come mezzo visionario, come strumento per la creazione di immagini dense di contenuto. Evidentemente a Giorgio Vasta non interessa usare il senso corrente e comune della lingua, ovvero scrivere per comunicare, per passare un messaggio piatto e già scontato; credo che il suo romanzo dimostri come sia ancora possibile scrivere letterariamente, evocando senso e sentimento in ogni periodo di un paragrafo, di un libro.

Sicuramente si tratta di un successo della letteratura; forse si tratta, però, anche di una pena da scontare per l’abuso che facciamo della nostra lingua. Come non essere d’accordo con l’autore quando uno dei suoi personaggi dice che siamo colpevoli di linguaggio.

Stockholm story

Audio del discorso di Saviano in occasione della conferenza sul tema Parola libera e la violenza senza legge, tenuta assieme a Salman Rushdie lo scorso 25 novembre presso l’Accademia di Svezia

Stoccolma è la capitale della Svezia, un paese dell’Europa del nord. In questa città fa molto freddo d’inverno, quanto basta d’estate. Ci sono un sacco di turisti d’estate, non ne bastano d’inverno. Ma a Stoccolma non ci sono solo gli abitanti del posto e i viaggiatori occasionali. Ogni anno una giuria di signori molto colti consegna il premio più importante per uno scrittore. Si chiama premio Nobel, e tutti finiscono col desiderarlo, prima o poi.

Un giorno, però, a Stoccolma arrivano due strani scrittori. Uno è inglese, ma di origine indiana; l’altro è italiano, ma di origine napoletana. Non vengono invitati  per ritirare il premio Nobel. Lo vieta un’antica tradizione, quella di non premiare nessuno scrittore che non sia anche un intellettuale, e cioè un uomo solitamente elegante e pulito, che passa il suo tempo in uno studio pieno di libri o viaggiando in comodi alberghi. Ai due strani scrittori viene invece richiesto di parlare della loro vita.

Così il signore italiano di orgine napoletana viene chiamato a salire sul palco. Gli mettono davanti dei microfoni e gli dicono che è tutto pronto: può parlare. E lui comincia. «Le parole di uno diventano le parole di tutti», dice. Nessuno pare capirlo, però. Allora lui racconta di una certa signora Politkovskaja, che voleva solo dire la verità su quello che accadde in una zona della terra chiamata Cecenia, e poi di campi di lavoro chiamati Gulag, dove finivano quanti chiedevano la democrazia in un vecchio paese dell’est. Poi parla anche della sua città, Napoli, e della criminalità che la strozza, come fa una corda sul collo di un condannato. Dice, infine, che la stessa criminalità di Napoli lavora anche in Svezia. Stavolta, nessuno sembra avere sentito.

Il signore italiano di origine napoletana continua ancora per un po’ il suo discorso, parlando e parlando…Fino a quando, forse stanco di aver parlato soltanto lui, lancia un segnale alla platea che era in suo ascolto. Dice infatti: «Lo scrittore ha un alleato fondamentale: il lettore. Fin quando esiste il lettore, nulla può succedere alle parole dello scrittore». Allora, come in una magia, tutti capiscono perchè questo signore non vincerà mai, forse, il premio Nobel. Perchè non è un intellettuale, ma uno scrittore. Vero.

L’irriso amare

L’incondizionata vocazione alla risata è un traino per qualsiasi finalità, ma sulla potenza demistificatoria del riso, o sulla sua chirurgica volontà di separare il noto dall’ignoto e quindi il serio dal faceto, a volte i confini non sono chiari e ci si ritrova a discutere troppo spesso del valore, presuto o meno, di quel comico o di quella battuta. Trovo però che il godimento più grande risieda nella possibilità, a partire da quella medesima battuta o sketch, di interrogarsi sulla realtà da cui si pretende di trarre il succo della risata, di vedere sempre il serio, o il marcio, che c’è dietro la maschera comica. Il preambolo è un po’ lungo e stucchevole, lo so, ma m’è, come si dice, venuto spontaneo, proprio come una risata . L’occasione invece è quella di questo libro (thanks to Gianni) sulla decadenza del buon vecchio spirito “nazional-popolare” a favore della proliferazione del suo opposto “irrazionale”; al di là della discutibile scelta lessicale per etichettare questa formula, decisamente e difficilmente si potrà essere in disaccordo con i suoi inventori, ai quali va il merito di aver pensato originalmente al tutto. Così, non resta che divertirsi a trarre dalla questione un ammissibile e perdonabile gioco della torre; se tra i “sommersi” aggiungo Valentino Rossi con la sua idiozia da campione del mondo e rincaro la dose su Baricco, tra i “salvati” mi sbraccio per dare lustro e critica ad un vero artista come Antonio Albanese. Perchè come lui o come Gassman (interprete e poeta in proprio mai naif)  ce ne restano davvero pochi.